Die Musik und ich

Musik war für mich schon immer geprägt vom Ausprobieren. Die Ohren teilen mir sehr zuverlässig mit, was für meine Musik funktioniert, und was nicht. Dass ich das bis heute so erleben darf, geht wohl auf den Umstand zurück, dass Musikinstrumente in meinem Elternhaus normaler Bestandteil des Haushalts waren. Tin Whistles, eine Gitarre, ein Banjo, eine Handorgel, ein Klavier und einiges mehr. Das Klavier hatte meine Mutter noch aus ihrer Jugendzeit, die anderen Instrumente waren meinem Vater zu verdanken, der viele davon regelmässig spielte – allein, und mit Freunden in unterschiedlichen musikalischen Formationen. So wie ich die Dinge sah, unterschieden sich die Instrumente nicht gross von anderen Spielsachen, die man zur Hand nehmen konnte, um sich ein wenig die Zeit zu vertreiben: Die Flöte machte «Tuut», die Gitarre «Pling» oder «Plong», das Klavier «Ding» oder «Dong»; und auf allen Instrumenten konnte ich, nach einer gewissen Zeit, dieselben Töne und Melodien finden. Mein Vater zeigte mir auf jedem Instrument ein paar Dinge – ein Fingerpicking-Pattern auf der Gitarre, ein irisches Stück auf der Tin Whistle, Dreiklänge auf dem Klavier – und liess mich dann meinen eigenen Weg finden. Das Gefühl, dass niemand besser über meine Musik Bescheid weiss, als ich, habe ich bis heute aus dieser Zeit des Lernens beibehalten können.

Meine Jugendzeit war geprägt vom Sound der elektrischen Gitarre. Als Jugendlicher fühlte es sich unendlich cool an, mit der Fender-Kopie der Marke «Blade» auf dem Rücken an eine Jam-Session zu fahren, und dort bis spät in die Nacht hinein mit vielen anderen spontan Stücke zu erfinden, zusammen auf der Musik aus über das Nebelmeer des Alltags hinauszufliegen, und oft fühlte sich der Flug an wie ein Trip zum Mars und zurück.

Mit ca. 16 Jahren schob ich per Zufall eine CD aus der Sammlung meines Vaters in die Stereo-Anlage: The Bill Evans Trio – At the Village Vanguard. Das erste Stück: My Foolish Heart. Ich glaube, dass ich dem Erlebnis dieser CD meine Rückkehr zum Klavier verdanken muss. Die ersten paar Töne dieser Aufnahme, die kristallenen Akkorde, die bald darauf folgen, die kompositorische Finesse, welche die Musizierenden in ihrem improvisatorischen Spiel organisch erreichen, das alles liess mich eine Klangwelt erleben, die ich dem Klavier bis dahin nicht zugetraut hatte. Klar, ich hatte von der ersten bis zur sechsten Klasse Klavierunterricht, und hatte grossen Spass damit. Aber, wenn ich ehrlich bin, habe ich damals nur sehr selten die Stücke aus dem Unterricht geübt, sondern, wie auf den anderen Instrumenten auch, ausprobiert, welche Klänge sich mein Ohr wünscht, und wie ich diese aus dem Instrument herauslocken konnte. Der Ausdruckskraft der Gitarre konnte bis zum Hör-Erlebnis mit dem Bill Evans Album kein anderes Instrument das Wasser reichen. Das hatte sich mit dem Hören dieser Klänge nun ganz essenziell verändert.

Ab meinem letzten Jahr am Gymnasium in Solothurn durfte ich bei Walter Jauslin an der Musikschulabteilung der Jazzschule Basel in die Klavierstunde. Wieder hatte ich ein Riesenglück mit dem Menschen, der mich im Erkunden des Instruments begleitete: Auf sehr intelligente Art und Weise führte mich Walter von einem grundsätzlichen Konzept zum nächsten – jedes neue erarbeitete Stück liess mich eine weitere Facette des Jazzklavier-Spiels erleben. Mit einem guten Gespür für Integrität schaffte es Walter, dass ich die notwendigen Hilfsmittel erhielt, meine eigenen Melodien und Ideen in die Jazzstücke einbringen zu können.

Nach zwei Jahren bei Walter übernahm Simone Bollini die Vertretung für ihn, und während ich mein Jahr im Vorkurs für das Jazzschul-Studium absolvierte, unterstützte er mich mit grossem Elan.

Knapp schaffte ich es durch die Prüfung in das Studium, nach zwei kurzen, aber intensiven Wochen auf der Warteliste. Im Vorkurs hatte ich den Berner Pianisten Michael Beck kennengelernt, bei welchem wir die Theorie und Gehörbildungsstunden besuchten. Ich hatte grossen Respekt vor dem Studium, und war daher froh, als er einwilligte, mich als Klavierstudent bei sich aufzunehmen. Wir arbeiteten ein gutes Jahr lang zusammen, und ich durfte vieles vertiefen, wovon ich bis dahin nur die Oberfläche angekratzt hatte. Es war eine Art Grundlagen-Erweiterung, für die ich ihm bis heute sehr dankbar bin. Viele dieser wichtigen Schritte hätte ich wohl in der Ekstase des Entdeckens überflogen, den nun prasselten die Eindrücke nur so auf mein musikalisches Schaffen ein: Theorie, Gehörbildung, Rhythmus, Band-Workshops, die Freundschaften mit all den wahnsinnig begabten Leuten in meiner Bachelorklasse, dies alles war, als wäre ich nach vielen Jahren des hartnäckigen Suchens in einen Strom von Ideen gestellt worden, die nur darauf warteten, von mir besucht und abgeholt zu werden.

Während dieses ersten Jahres gab es jedoch ein ganz bestimmtes Gefäss, welches mich ungewöhnlich stark anzog: Der Harmonielehre-Unterricht bei Lester Menezes. Das war eine Art des Betrachtens musikalischer Phänomene, die ich bis dahin nicht erlebt hatte. Sie war einerseits so sehr genau das, was ich schon immer getan hatte: ausprobieren und herausfinden, was funktioniert, und vielleicht wieso. Andererseits war in seiner Herangehensweise eine Gründlichkeit und Sorgfalt, die mir bis dahin unwichtig erschienen war. Es schien sich da im Erleben von Klängen eine Tiefe aufzutun, die ich bis dahin nur vermutet, nie aber so nahe gespürt hatte.

Der Unterricht bei Lester Menezes war für mich ausserdem geprägt von einem Gefühl der absoluten Dringlichkeit. Eine absolute Überzeugung der enormen Wichtigkeit, allen Fragen auf den Zahn zu fühlen, und diese Überzeugung hochzuhalten im Wissen davon, dass es auf die meisten Fragen keine Antworten, sondern nur mehr Fragen gibt. Dieses paradoxe Gefühl, die Herausforderung einer Mission anzunehmen, im vollen Begreifen dessen, dass das imaginäre Ziel nie erreicht werden kann, strahlte eine Sinnhaftigkeit aus, die mich auf ganzer Linie abholte.

Da Lester Menezes nebst seiner Tätigkeit als Jazz-Theorie-Lehrer auch Klavierdozent war, lag es also nahe, dass ich auf das zweite Jahr hin meinen Abschied von Michael Beck nahm, und mit Lester Menezes in ein neues Kapitel der musikalischen Erkundungen einstieg. Ich bin bis heute fest davon überzeugt, dass dieses Zusammentreffen das bislang zweitwichtigste Ereignis in meiner Entwicklung als musikschaffender Mensch war, nur knapp hinter dem Aufwachsen in einem durchwegs musikgeprägten Haushalt.

In unseren Klavierstunden ging es nun ganz konkret darum, herauszufinden, welche Musik in mir schlummert, und wie wir die Hilfsmittel etablieren können, dieser Musik Raum zu geben. Ich musste lernen, ohne Halte-Pedal zu spielen, und es so klingen zu lassen, als würde ich es doch benutzen. Ich musste im mitten im Stück vom Klavier aufstehen, eine Runde durchs Zimmer laufen, und dabei dem Stück im Kopf weiter folgen, sodass ich, wieder zurück am Klavier, dort weiterspielen konnte, wo es mittlerweile angelangt war. Ich musste einfache Stücke so spüren lernen, als wären sie hochkomplex, und hochkomplexe Stücke so spielen, als wären sie das natürlichste auf der Welt, auch wenn ich innerlich dabei Blut und Wasser geschwitzt habe. Die Methoden, die Denkweise, der Glauben an die Dringlichkeit, und daran, dass diese Dringlichkeit bei gewissen Unterfangen der wichtigste Motor sein darf, dies alles ist bis heute ein Geschenk, ohne welches die Musik, die ich heute spiele, nicht existieren könnte.

Nach drei Jahren schloss ich mein Bachelorstudium ab und startete in den Master. Plötzlich keine Klassenstunden mehr zu haben, war unendlich viel schwieriger für mich, als ich hätte annehmen können. Plötzlich auf sich allein gestellt zu sein, und dazu umgeben von Dozenten, welche Dinge aus mir herauslocken wollten, die mich nicht im Wenigsten interessierten, liessen mich tiefer und tiefer in ein Loch sinken, von dem ich nur im Nachhinein verstehe, wie tief es doch eigentlich war.

In der Zeit gab es aber doch ausser Lester, der weiterhin mein Hauptdozent war, zwei Menschen, die mich mit grosser Hingabe persönlich begleitet haben: Malcolm Braff, ebenfalls Klavierdozent an der Jazzschule und Rhythmusdozent im dritten Bachelorjahr, und Caspar Johannes Walter, Dozent für zeitgenössische Komposition an der Musikakademie, der «klassischen» Abteilung der Musikhochschulen in Basel.

Mit Malcolm Braff vertiefte ich im Masterstudium mit grosser Begeisterung das Verständnis seines Konzepts zur Rhythmuswahrnehmung. Bei Caspar Johannes Walter hatte ich im Bachelorstudium angefangen, Stunden zu nehmen, um mein Verständnis von Streichinstrumenten zu verfeinern, da ich in meiner Bachelor-Abschlussband «Kleinmond» eine Bratschistin und eine Cellistin in die Formation aufgenommen hatte. Die Stunden mit Johannes verwandelten sich aber schnell zu einer Art Kompositionsunterricht, in welchem wir meinen Ideen freien Lauf liessen und versuchten, meiner inneren Musik auch auf kompositorischer Ebene mehr Form zu geben. Parallel dazu lernte ich viel über sein Spezialgebiet, welchem ich mich später wieder stärker zuwenden sollte, der Mikrotonalität, also den Tönen, welche ausserhalb des für uns gängigen Tonsystems liegen. Im Masterstudium führten wir diesen Unterricht in Form eines sogenannten Minor-Studiums fort, dazu war ich auch zu den Kolloquien des Kompositions-Studiengangs eingeladen und wurde ganz generell wie einer von ihnen behandelt. Die Neugierde und Begeisterung, die Johannes für jede Idee und Frage aufbringen konnte, beeindruckt bis heute schwer. Er konnte uns Studierenden das Gefühl vermitteln, dass unsere Stimmen immens wichtig sind, denn niemand auf der ganzen Welt teile ganz genau unsere musikalische Vision, kann der Welt genau unsere Perspektive anbieten.

So schaffte ich es denn, trotz nicht ganz optimaler Umstände, durch die zwei Jahre dieses Masterstudiums.

Wer bis hierher gelesen hat, verdient es, von der letzten musikalischen Leitfigur zu hören, die mich seit dem Bachelorstudium begleitet hat. Auf einer Jam-Session im Parterre in Basel traf ich durch das zufällige gemeinsame Spielen auf den Bassisten Martin Wyss. Um einiges älter als ich, gab er mir vom ersten Zusammentreffen an das Gefühl einer gemeinsamen Mission. Gemeinsam gründeten wir das Trio «Pneuma», dessen Album im März 2026 erschienen ist. Für die Freundschaft und seinen Glauben an die Wichtigkeit meiner Musik bin ich ihm unendlich dankbar.

Ziemlich schön, ziemlich radikal – und da ist noch Lisa

Anmerkungen zur Musik von Daniel McAlavey

von Christoph Merki

Eine Pièce auf diesem Album heisst «Wurm». Eigentlich müsste das Stück besser «Würmlein» heissen. Denn das zu hörende Klaviertrio lässt hier nur sehr kurz etwas aufscheinen. Gerade mal eine Minute und sechsundvierzig Sekunden dauert die Petitesse. Es ist das Flackern eines Glühwürmleins auf dem sonst insgesamt knapp sechzig Minuten dauernden Album mit seinen total neun Stücken. Was also passiert in «Wurm»? Flott walkt der Kontrabass daher unter den Fingern von Martin Wyss. Es stieben die Funken bei Schlagzeuger Lucas Zibulski, der sich seinen Tony Williams und Jeff Tain Watts ohne Zweifel angehört hat. Swingende Jazzbeats. McAlavey gibt den Herbie Hancock der späten Sechziger. Mit seiner Rechten exekutiert er rasende Sechzehntel-Linien, wie sie Hancock so gern spielte bei Miles (Hancock sass auf Anraten von Miles dabei auf der linken Hand – so kultivierte er den leeren Raum statt zu «compen»).

Das ist alles ein toller, ein avancierter Klavierjazz bei McAlavey. Nur eben, das endet da, wo bei Hancock alles erst so richtig beginnen würde, nach knapp zwei Minuten. Und zumindest mir als Hörer scheint offensichtlich, was McAlavey uns hier bedeuten will mit diesem Würmlein, das nur ganz kurz über den Boden kriechen oder besser hüpfen darf: Dieser Jazz, den hatten wir doch! Das haben wir doch verarbeitet bei aller Bewunderung! Lassen wir das Glühwürmchen nochmals kurz leuchten … doch dann … dann wollen wir uns in andere Welten hineinbewegen! Kurz: Man verbeugt sich vor dem Jazz … um ihn dann sehr selbstbewusst – und auch: radikal – hinter sich zu lassen.

Und so stehen wir wieder einmal vor dem kleinen Wunder, dass eine so «klassische» Instrumentierung wie die des Klaviertrios im Jazz mit Piano, Kontrabass, Schlagzeug uns keinesfalls zwingend auf ausgetretene Trampelpfade führen muss. Wie sagte doch einst der Chicagoer Jazzmusiker und Computer-Pionier George Lewis, und das trifft die Sache auch für McAlavey: «Jazz ist der Ort, von dem ich herkomme, aber wer weiss, wo ich ankommen werde.» So betrachtet ist nicht nur die neckische Referenz an den Jazz in «Wurm» bei diesem Trio ein Täuschungsmanöver – sondern die ganze auf den ersten Blick traditionell wirkende Instrumentierung: am Klavier sitzt Daniel McAlavey, am Schlagzeug Lucas Zibulski, den Kontrabass zupft Martin Wyss. Vergessen wir also hier den Herbie Hancock (in Ehren!), denken wir in anderen Bezügen: denen vielleicht von Granden der abendländischen Klaviermusik wie Ravel oder Debussy, denken wir an pop- und clubaffine Jazztrios wie E.S.T. oder wie GoGoPenguin, an einen zeitgenössischen Komponisten wie Hans Otte mit seiner kontemplativen und ostinaten Klaviermusik (Otte kennen viel zu wenige: Aber man höre sein unendlich schönes «Buch der Klänge» für Soloklavier, eingespielt 1999 von Herbert Henck für ECM, wo sich der Rausch eines frühen Steve Reich mit einer oft bitonalen Harmonik verbindet).

Dass McAlavey, Wyss und Zibulski zu einer eigenen Musik gefunden haben, einer Musik, die zwar gewiss Dinge der Zeit aufnimmt wie Minimal und Wohlklangs-Affinität, dabei aber am Ende in ihrer Diktion doch ziemlich radikal einen Kern des Eigenen behauptet… nun, das mag nicht mal besonders wundern, sieht man, was diese drei Musikschaffenden im Leben sonst noch so tun. Drei Neugierige! «Ich hoffe, dass ich dir eine gute Basis bieten kann für ein Eintauchen in unsere Welten. Ich hoffe auch fest, dass dich die Material-Flut nicht überfordert.“ So hat mir Daniel McAlavey geschrieben, als er mir seine Materialien zuschickte – und tatsächlich ist‘s dann ein Eintauchen in ganze „Welten“, vertieft man sich ins kreative Leben jedes einzelnen dieser Musiker. McAlavey ist nicht nur ein Mann der Töne, sondern auch der literarischen Worte, er schreibt auch Kurzerzählungen und Gedichte. Auf Martin Wyss‘ Website wiederum finden sich selbstgemachte Videos zu philosophischen Fragen, Wyss macht sich Gedanken über das Leben in seinen Tiefen und Untiefen, bietet auch Handanalysen an. Seine Videos sind so spontan dahingesprochen wie Jazz und dabei eher interessant als missionarisch. Und dann ist da auch Schlagzeuger Lucas Zibulski. Er ist auch als „Laurel Boom“ unterwegs: Unter diesem Namen spielt, singt, produziert er wunderbar nicht-produziert wirkende Popsongs, die er bezeichnet als „unmittelbar, minimalistisch, organisch“ – und damit hat er so recht, dass er in der Demo-Clinic am M4Music 2025 abräumte.

Wie sollte die Musik von drei so Bewegten nicht auch selbst bewegt sein?

Das Paradoxe ist nun, dass diese Musik in ihrer konkreten musikalischen Materialität gerade nicht bewegt ist! Und dies eben durchaus radikal. Die drei halten an jener Diktion fest, die sich bereits im ersten Stück des Albums, „Allobst“, entfaltet. Wir hören eine Musik der Entschleunigung: wenige, flächige Akkorde, viel Raum dazwischen. Das hat eine so radikale Ruhe wie bei Morton Feldman, dem amerikanischen Komponisten des Statischen. Und mögen die Kompositionen McAlaveys auch mal ins Vitalistische hineinkommen für Momente – immer scheint alles aus einem stillen Wasser, ja aus einem Ozean des Unbewegten herauszuwachsen. Man kommt selber durch blosses Zuhören in ein anderes Zeitgefühl hinein. Lässt die Alltagszeit hinter sich. Genau das sagt Daniel McAlavey uns wohl auch, wenn er ein weiteres Stück mit „Nüt los“ betitelt, mit dem ihm eigenen Augenzwinkern (nichts könnte ja seiner oft wie spirituell wirkenden Musik mehr entgegenstehen als eine krachende Dürrenmatt’sche helvetische Mundart, aber genau die liebt McAlavey erklärtermassen, er, der als gebürtiger Halbschotte durch das Schweizerdeutsch, wie er sagt, zur Schweiz fand.)

Nüt los. Nichts los. Das könnte nun bei dieser Musik auch missdeutet werden. Meditationsmusik? Nichts wäre falscher! Dafür enthält die Musik zu viele „künstlerische“ Momente, ist in ihrer Materialität so beschaffen, dass man merkt, dass hier keine esoterischen Sandmänner am Werk sind. Wie der Titel „Schollen“ etwa wiederum an einer Entschleunigung arbeitet, in insistent durchmarschierenden Puls-Bewegungen während Minuten, wie hier gerade durch radikale Reduktion etwas Starkes aufgebaut wird, ein Kontinuum, ein gemächlich daherströmender Fluss (allen Versuchungen des Kataraktischen wird widerstanden), dies zeigt eine künstlerische Vision.

Zu dieser Vision gehört auch nicht nur der eigene Zeitbegriff dieses Trios; da sind weitere Parameter, denen die Musiker unbeirrt folgen (es entsteht durch diese so etwas wie ein schlüssiges musikalisches „System“): beispielsweise das Rhythmische. Nichts wäre dem Trio ferner als die Hypostase einer Off-Rhythmik wie im Hardbop-Jazz, die Betonung schwacher Zählzeiten wie – um weit zurück und ins Grundsätzliche zu denken – im Ragtime, dessen synkopierte Rhythmik vom deutschen Musikschriftsteller Dieter Hildebrand einmal so beschrieben wurde: Sie wirke so, als würde ein Clown immer stetig über seine eigenen Beine stolpern. Ein komponiertes Hoppla. Bei McAlavey gibt es aber fast nie ein Hoppla. Fast alle Akkordbewegungen werden mit Fleiss auf die gerade eins oder die gerade drei aufgelöst – es ist wie ein Sieg über allzu viel Aufregung in der Musik. Auch die bewusste Reduktion des Interaktiven in diesem Trio fügt sich passgenau ins System (ohne freilich, dass der Musik andererseits etwas Hermetisches anhaften würde, was das Wort System suggerieren könnte): Oft agiert das Trio als Gesamtverbund. Es begreift sich eher als gleichschenkliges Dreieck denn als Summierung der Kräfte dreier wild agierender Steppenwölfe. Tobende Unordnungen sucht dieses Trio nicht, im Gegenteil.

Nicht zuletzt fügt sich auch das harmonische Denken von Daniel McAlavey – er ist es, der am Ende alles anführt, sein Klavierklang trägt alles – in dieses System ein. Immer wieder müssen wir beim Anhören dieser Musik an die europäische Musiktradition denken. Ich gehe schon beim Anhören von „Allobst“ an mein CD-Regal und spiele mir dann Ravels „Jeu d’eau“: Ein solcher impressionistischer Klavierzauber bricht auch immer wieder bei Daniel McAlavey aus (wenngleich er seinen Ravel sozusagen ins Bedächtige und Kontinuierliche hinabkorrigiert). Und das Klangschöne entfaltet sich eben bei McAlavey nicht nur in subtiler pianistischer Anschlagskultur, sondern geradewegs auch im Harmonischen. Wenn er in „Stegosaurus“ einmal bizarr-bitonale Akkorde über die Grundstruktur stülpt, dann ist das eigentlich wieder eine Art Würmlein: Etwas, das McAlavey zwar kennt, kurz anwendet – dann aber verschwinden lässt. Seine Musik will anderes. Er meidet die Reibetöne. Sucht den geraden Klang. Scheut vor Dreiklängen nicht zurück. Und doch besteht eben das Raffinierte bei diesem Pianisten, dass das nie in die Trivialitäten eines Ludovico Einaudi abfällt. Man spürt, dass die gerade Harmonie bei ihm aus einem „aufgeklärten“ und nicht naiven Horizont heraus entsteht.

Am Ende haben wir es mit einer Musik zu tun, die trotz ihrer Bedächtigkeit in der Essenz einen tiefliegenden Optimismus ausstrahlt. Einen Optimismus, der freilich nichts mit der Heiterkeit einer Festwirtschaft zu tun, sondern eher mit dem Empfinden verbunden scheint, dass es vielleicht doch eine letztlich gute Sache ist mit der „Ordnung der Dinge“ auf dieser Welt. Ein Stück heisst «Der Mensch als Mäandriertier». Bekommen wir hier etwas von der Anthropologie Daniel McAlaveys zu spüren? Selbst wenn McAlavey den Menschen als stetig changierendes, vielleicht unfassbares Wesen ansieht – das meint bei ihm nichts Negatives. Wir hören keinesfalls karge Linien. Keine Samuel-Beckett’sche Ausdünnung. Weit weg ist Theodor W. Adorno, der deutsche Philosoph und Musikdenker, der den Menschen als beschädigtes Wesen sah und die Dissonanz als klangliches Äquivalent dazu. Dies ist Wohlklang. Dies ist Schönklang. Dies ist Harmonie. Ist dabei auch ein Lehrstück darüber, wie Schönheit ohne Kitsch möglich ist.

Und da will einem sich doch das Bild runden vom Menschen Daniel McAlavey. Eines aus Ton & Text. Einer der Kurztexte von McAlavey trägt den Titel „D Lisa“. Es scheint in Worten zu sagen, was McAlavey auch in Tönen sagt. Die Welt, sie ist nicht heil, nur Naivlinge würden sie als heil ansehen. Aber sie kann schöner gemacht werden. Beispielsweise durch Musik. Und auch „D Lisa“ kann da eine Rolle spielen. Lassen wir‘s McAlavey sagen in eigenen Worten:

D Lisa

Eigentlich isch si ja nid vüu anders, aus die angere.

Es Meitschi, e jungi Frou, ja, scho, aber das si jo vili angeri ou, äbe, nid vüu angers, haut.
Und glich, sisch haut nid s gliiche, wenn si dört isch und wenn nid.

Es isch mer de immer, aus ob, aso wenn si dört isch, meineni, aus öb dr Ruum grad echli schöner wär, d Mönsche grad echli zfridener, fründlecher scho fasch. Wie wenn es Beet e Blueme het, oder äbe nid, äbe, wenn eis eini het, de würkt dr ganz Dräck grad sehr vüu sinnvouer, fasch gar nümm wie Dräck, meh wie Ärde, und ez nid z säge, aui andere wäre Dräck ohni si, aber irgendwie macht sis schöner, d Lüt, s Zimmer, s Do-si, und vilich jo ou mi.